T.S. Eliot, La terra desolata
“These fragments I have shored against my ruins”.
T.S. Eliot legge The Waste Land.
Qui il testo integrale.
I frammenti con cui Eliot ha puntellato le proprie rovine provengono dalla letteratura europea, classica medioevale e moderna. Brandelli orfani e dispersi in quella Babele che a prima vista è il poema: una mezza dozzina di lingue, antiche e moderne. Il poema speaks in tongues.
Molte sezioni sono alla prima persona singolare, ma a dire “io” è una voce sempre diversa, e questo può trarre in inganno. Un’autentica galleria di voci, che prendono la parola una dopo l’altra, senza mediazione. Più che di flusso di coscienza, io parlerei in questo caso di flusso di coscienze.
Inoltre il passaggio logico da un frammento all’altro è spesso oscuro o assente. A legarli è infatti il metodo mitico, che Eliot aveva letto ed ammirato nell’Ulysses di Joyce nel corso di quello stesso 1922, proprio mentre lavorava a The Waste Land. Eliot, lettore attento e critico acuto, riconosce a Yeats il primato dell’aver intuito l’importanza fondamentale del metodo mitico, e di essere stato il primo a metterlo in pratica.
“Nell’usare il mito, nel manipolare un continuo parallellismo fra il mondo antico e il mondo contemporaneo, Joyce sta seguendo un metodo che altri devono seguire dopo di lui (…) È semplicemente un modo di controllare, ordinare, dare forma e significato all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea. È un metodo già adombrato da Yeats, e della cui necessità credo che Yeats sia stato il primo contemporaneo a rendersi conto. È, lo credo seriamente, un passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici (…) Invece del metodo narrativo, noi possiamo ora usare il metodo mitico”.
— da “‘Ulysses’, Order and Myth”.
D’altro canto, nel primo dopoguerra furono molti gli scrittori, specialmente britannici, che si rivolsero al mito―probabilmente alla ricerca di una palingenesi dopo la distruzione bellica: J.R.R. Tolkien e C.S. Lewis, che dalla mitologia passarono alla mitografia; i War Poets, tra cui Sigfried Sassoon e specialmente Robert Graves, che compose opere antropologiche importanti e seminali, l’equivalente per la propria generazione di The Golden Bough di Frazer.
Nelle proprie annotazioni, Eliot sostiene di essersi ispirato proprio quest’ultima opera, oltre a From Ritual to Romance di “Miss” Jessie Weston; testo che all’epoca era fresco di stampa (1920) e che a tutt’oggi, sono pronto a scommettere, deve la sua fama principalmente alla citazione eliotiana. Per inciso Eliot bollerà in seguito le proprie note al testo come “bogus scolarship” e confesserà che gli furono chieste espressamente come ‘riempitivo’ per la pubblicazione in volume del poema, che di per sé era troppo breve. E chiunque abbia avuto occasione di leggerle sa che le note di Eliot chiariscono alcune questioni ma ne tralasciano altre, più oscure, e che sono a tratti più enigmatiche del poema stesso.
Quanto ai riferimenti intertestuali presenti nel poema, vi rimando alla lista (spero!) completa su wikipedia.
Curiosamente per un testo che diverrà una delle principali metafore della desolazione post-bellica, la Grande Guerra non viene mai menzionata. A suscitare la condanna di Eliot non è la guerra ma, come in molti altri modernisti, la modernità tout court. Di qui l’immagine della terra desolata: la cultura moderna priva di riferimenti spirituali, ormai decaduti e ridotti appunto a rovine.
Parte dell’impenetrabilità del testo, ad ogni modo, è imputabile a Pound, che in veste di editor sui generis depennò dalla stesura originaria del poema lunghi brani, che spesso fornivano spiegazioni e/o nessi logici tra le sezioni superstiti. Avendo avuto la possibilità di sfogliare il facsimile del manoscritto originale con le correzioni, posso affermare che Pound fece un favore a tutti.
Ma il punto, come già accennato, è che legami sotterranei tra i vari episodi del testo sono creati dal sottotesto mitico, un autentico doppio occulto di quanto emerge in superficie. Eliot stesso, nel’intro alle sue note al poema, offre una chiave di lettura indicando come principale mito di riferimento quello del Re Pescatore: una tradizione pagana ripresa nel rito iniziatico dei cavalieri Templari, che la introdussero nel cristianesimo. In accordo con la dimensione misterica del culto, il poema diviene un autentico cammino iniziatico che dalle ‘rovine’ giunge fino alla rinascita spirituale.
ed. Crocetti
Molto curata: carta con filigrana, rilegata a filo, bella tipografia; ad un prezzo abbordabile, meno di €10. L’intro è breve ma densa e puntuale, e le note al testo sono esaurienti. Anche se il maggior contributo critico è la citazione integrale di un lungo brano di Mario Praz, dall’edizione Fussi del 1958, che sintetizza i temi di From Ritual to Romance ripresi da Eliot. Non ho letto la traduzione.
T.S. Eliot
La terra desolata (1922)
a cura di Angelo Tonelli
pp. 68, € 9,81
Crocetti, 1993
Giudizio: 4/5.
E.E. Cummings, Poesie
Questo libro non è mio ma della biblioteca. Ed ho perso il conto di quante volte l’ho preso a prestito: settembre 2009, novembre 2010, maggio 2011, altre ancor prima. Sono in particolare sintonia con i poemi di Cummings (1894-1962), un anarchico ironico ed antimilitarista, timido e sensuale.
Consigliatissimo a chiunque sia convinto/a che la poesia statunitense del periodo interbellico consista solo di Waste Lands e Cantos.
Tutte e 12 le raccolte poetiche di Cummings sono rappresentate in questa antologia: dal 1923 al 1963, quarant’anni di carriera.
Le primissime poesie si rifanno a modelli medioevali rivisti attraverso i canoni preraffaeleschi, e a tratti mi sembrano manieristiche, affettate; ma suppongo che confrontarsi con le più recenti avanguardie sia una tappa obbligata nell’evoluzione di uno stile personale. Lo stesso dicasi per quel paio di componimenti che mostrano una fascinazione quasi da nursery rhyme per assonanze e giochi di parole.
D’altro canto Cummings è sempre genuino verso la propria musa, e già all’epoca del primo volume (Tulips and Chimneys, 1923) aveva trovato la propria voce poetica, unica e riconoscibilissima, capace di distillare idealizzazioni ed evanescenze preraffaelite in versi autentici, compiutamente novecenteschi, liberi, delicati, timidi e gioiosi. L’amore, specialmente nelle prime raccolte (quattro pubblicate in due anni), è sempre carnale ma anche dolce, tentennante, esplorativo; nei confronti dell’amata c’è un’inesauribile tenerezza che non diventa mai adorazione stilnovista—passatemi il cliché.
Altro catalizzatore d’ispirazione è il volgere delle stagioni, che ritornano nei suoi versi fornendo un corredo di sentimenti ed immagini poetiche. Una poesia legata al ciclo naturale quindi, quasi pagana nel suo modernismo.
I due temi si fondono poi in quello primaverile, metafora inesausta della freschezza dell’amore—in questo senso anzi l’amore per Cummings è sempre primaverile; e da questo spunto nascono i suoi versi che più amo. Non a caso è tra i poeti preferiti di Björk, che in un’intervista a Les Inrockuptibles ha ammesso di comporre “romantic boy/girl things” anche quando in realtà parla del rapporto con il proprio lavoro o con un hobby (v. sotto). La primavera è dunque per Cummings l’alternativa ad ogni bruttura, alienazione, inumanità. E per chi come me è nato in aprile, versi come i seguenti sono il doppio positivo del noto “april is the cruellest month”:
16.
spring omnipotent goddess
35.
winter, whom Spring shall kill
41.
the sweet small clumsy feet of April
Per contro, nei 95 Poems del 1958, pubblicati quando l’autore aveva 64 anni, sono frequenti i fiocchi di neve. Ma anche di fronte a questa immagine invernale, l’atteggiamento è sempre di stupore e meraviglia; spesso associata al silenzio: come nella poesia 90. Curioso che Tulips and Chimneys ed i 95 Poems siano le due raccolte più rappresentate nell’antologia, rispettivamente con 18 e 16 componimenti.
Sulla traduzione.
Non posso che concordare pienamente con chi raccomanda di leggere le poesie nella versione originale: conosco le difficoltà di rendere in un’altra lingua gli effetti semantici e sintattici, i doppi sensi e i giochi grafici di Cummings, e sono cosciente anche dell’inevitabile grado di arbitrarietà di ogni traduzione; ma il risultato qui spesso non mi soddisfa…
Per inciso, pare che nel corso degli anni non men di tre membri della famiglia de Rachewiltz si siano cimentati nella traduzione degli scritti di Cummings: Mary (figlia di Ezra Pound), Patrizia e S.W. Forse il problema è proprio una dimestichezza inadeguata con la lingua di arrivo.
Cummings & la musica.
La poesia #18, “it may not always be so; and i say”, da Tulips and Chimneys del 1923, è quella musicata da Björk con un arrangiamento ‘a cappella’ e inserita nell’album Medúlla con il titolo Sonnets/Unrealities XI. Già all’epoca di Vespertine Björk aveva usato un testo di Cummings per Sun In My Mouth. In quel caso si trattava di “i will wade out”, tratta dalla medesima raccolta, che però non è presente in quest’edizione.
Non solo.
Nientemeno che John Cage, il più importante compositore della seconda metà del 20° secolo, aveva musicato una poesia di Cummings per il suo pezzo Experiences No. 2. Di certo non fu un caso, dato che Cage fu uno degli artisti che con più accortezza e consapevolezza riuscì a tradurre nella pratica artistica le proprie istanze anarchiche. Il brano venne interpretato anche da Robert Wyatt, splendidamente, per il disco Obscure No. 5 licenziato nel 1976 dalla Obscure Records di Brian Eno. E accidenti se questa non è una lista di alcuni tra i miei artisti preferiti!
Disponibile gratuitamente su UbuWeb (l’insostituibile UbuWeb).
E.E. Cummings
Poesie
traduzione di Mary de Rachewiltz
pp. XXVII – 274, €17
Einaudi, 1998
Giudizio: 5/5.
E.E. Cummings, Favole
Non è mai tardi per avere un’infanzia felice.
“Queste storie furono scritte per la figlia di Cummings, quando era ancora molto piccina”.
– Marion Morehouse Cummings
“Questo volumetto a cura di Vanni Scheiwiller è stato impresso a Trezzano sul Naviglio dalla tipografia Locatelli & Figli in mille copie numerate il 22 febbraio 1975. COPIA n. 238”.
Due note, la prima e l’ultima pagina stampata del libro, che sono sufficienti a spiegare la meraviglia di scoprire, per puro caso e mentre cercavo altro, in un’ala della biblioteca umanistica che probabilmente non visiterò mai più, queste favole di Cummings. Certo, la copertina verde è opinabile, ma d’altro canto è così sbiadita da fare tenerezza.
E fanno tenerezza, moltissima, anche le quattro favole. Che Cummings potesse essere dolce e delicato e pieno di fantasia, che avesse una grazia impareggiabile nel disseminare le sue opere di dettagli naturali, queste cose le sapevamo già. Ma fa tenerezza immaginarlo mentre legge, anzi recita, alla figlia. E lui dev’essersi divertito un sacco. Al punto che l’ultima storia, “La piccola bambina chiamata Io”, è costruita come un dialogo, in cui la voce narrante incita l’altra ad indovinare chi incontrerà la piccola Io e cosa si diranno. La verità è che io mi sono pure commosso: le storie d’amore tra elefanti e farfalle mi fregano sempre. Il che porrà seri problemi quando toccherà a me leggere favole… Dovrò ripiegare sulle saghe nordiche, ecco.
Mannaggia a Cummings, come si fa a non volergli bene?
p.s. a quanto pare il libro è stato ristampato nel 1995, ed esiste anche un’edizione inglese delle favole.
E.E. Cummings
Favole
traduzione di Patrizia de Rachewiltz
pp. 60
Scheiwiller, 1975 e 1995
Giudizio: 3/5.
César Aira, I fantasmi
Pubblicato il 25 novembre 2011 su Cabaret Bisanzio.
Nel 1931 Victoria Ocampo fondò a Buenos Aires la rivista Sur, che contava Borges e Bioy Casares tra i collaboratori e diventò un punto di riferimento per la letteratura latinoamericana. Sembra volersi rifare a questa tradizione l’omonima casa editrice italiana, che inaugura il proprio catalogo con tre titoli argentini.
I fantasmi di César Aira è il secondo e, per ora, il più eccentrico. Chi già conosce l’autore non se ne stupirà; chi invece non avesse mai letto uno degli oltre settanta romanzi di Aira troverà utili gli articoli e le interviste del blog della SUR. Nelle “Istruzioni per leggere César Aira”, Luciano Lamberti lo definisce non uno scrittore, ma un artista concettuale, per propria ammissione più interessato al procedimento artistico che non all’opera in sé. Aira scrive senza revisione e senza preoccuparsi necessariamente che il risultato sia ben strutturato; tanto che le sue trame sono a volte imperfette e un po’ sbilenche.
Il cantiere di un palazzo in costruzione a Buenos Aires è lo scenario di questo romanzo, che si apre nella tarda mattinata dell’ultimo dell’anno, data prevista per la fine dei lavori. I futuri inquilini sono quindi invitati a visitarlo, sebbene l’ultimazione dei lavori tardi. Gli appartamenti sono lussuosi e gli acquirenti, argentini benestanti, si fanno accompagnare da un piccolo stuolo di architetti, vivaisti, arredatrici e falegnami, tutti visibilmente indaffarati. Ad essere oberati sono in realtà gli operai, in buona parte cileni, costretti agli straordinari nel meriggio dell’estate australe. La contrapposizione tra i due gruppi è subito forte, e a quelle nazionali (spesso rimarcate dai personaggi: “noi cileni siamo diversi”) si aggiungono le differenze di classe.
Entra in scena fin dalle prime pagine anche il terzo gruppo di questo microcosmo: i fantasmi, che affollano il palazzo. Nudi e impolverati benché incorporei, si danno a burle e scherzi, sospesi a mezz’aria tra un piano e l’altro. A Buenos Aires, sembra dirci Aira, i fantasmi non sono affatto gotici, non aspettano il favore delle tenebre e prediligono anzi le ore assolate della siesta. Sono invisibili agli argentini, ma curiosamente non ai cileni, che tuttavia non si preoccupano minimamente della loro presenza. Si crea quindi una curiosa convivenza, di cui i ricchi argentini sono del tutto ignari.
Unici residenti dell’edificio sono, provvisoriamente, il custode e la sua famiglia, anch’essi cileni. Raúl Viñas vive con la moglie Elisa ed i figli in condizioni precarie e vagamente pericolose, ma senza curarsene troppo, e pregustando piuttosto il cenone dei Viñas che si terrà nella loro rovente cucina all’ultimo piano. La Patri, però, la figlia adolescente che Elisa ha avuto da una precedente relazione con “il migliore uomo del mondo”, ha ricevuto l’invito anche per un’altra festa: quella dei fantasmi.
“La Patri sentì che davanti a quegli uomini le si stringeva il cuore… Di fatto, fu come se vedesse degli uomini per la prima volta. Fermatevi!, urlava la sua anima, non andate mai più via! Voleva vederli così per tutta l’eternità, anche se l’eternità fosse durata un istante, soprattutto se fosse durata un istante. Non riusciva a concepirla in altro modo. Vieni, eternità, vieni, vieni e sii l’istante della mia vita!, esclamava tra sé.
Naturalmente dovrai essere morta, disse uno di loro”.
Aira costruisce un meccanismo narrativo accurato e tanto compatto da rispettare le unità aristoteliche di tempo e luogo, ma non teme poi di inserire divagazioni a volte noiose, considerazioni spesso banali, e personaggi secondari che s’attardano per poi sparire. Durante l’imprescindibile siesta la Patri sogna il palazzo in costruzione, e il sogno permette all’autore di lanciarsi in dieci pagine di disquisizioni così estemporanee da non fingere nemmeno di essere metaletterarie:
“Il non costruito è caratteristico delle arti che esigono per la loro realizzazione il lavoro retribuito di un gran numero di persone, l’acquisto di materiali, l’impiego di attrezzature costose, eccetera. Il caso più tipico è quello del cinema; chiunque può pensare ad un film da realizzare, ma gli ostacoli posti dal saperlo fare, dai costi, dal personale, fanno sì che novantanove volte su cento il film non venga girato. Si potrebbe perfino sospettare che questa notevole seccatura, che i progressi della tecnologia non hanno fatto niente per alleviare, costituisca un aspetto essenziale del fascino del cinema, che paradossalmente lo mette alla portata di tutti, nei termini di una fantasticheria irrealizzabile. Con le altre arti, in misura maggiore o minore, succede la stessa cosa. Però si potrebbe concepire un’arte nella quale le limitazioni della realtà fossero minime, nella quale il fatto e il non fatto si confondessero, un’arte istantaneamente reale e senza fantasmi. Forse esiste, ed è la letteratura”.
La postfazione rivela che “Aira si definisce uno scrittore di idee più che di trama”, e questa parzialità è rispecchiata dalla sua scarsa cura per la prosa; ma le idee fondanti del romanzo sono effettivamente stimolanti: chi sono i fantasmi? Perché sono tutti maschi? Perché infestano un palazzo appena costruito? Perché gli argentini non possono vederli?
César Aira
I fantasmi (1990)
traduzione di Raul Schenardi
pp. 140, €15
SUR, 2011
Giudizio: 2/5.
Paul Auster, Why Write?
Collected non-fiction pieces from NY papers & magazines. Some of it looked familiar and must have passed through my hands earlier in some other form; but since there are admittedly only 2500 copies of it around, I’m going to make a list of what you’re missing.
Answer to a Question from New York Magazine (1995)
The question being, presumably, “What first comes to your mind when New York is mentioned to you?”
This is only a paragraph, but quite funny. An episode from Auster’s childhood.
Why Write? (1995)
Five episodes back & forth from Auster’s life.
The answer being, presumably, that otherwise these episodes would go untold. And you wouldn’t want to miss them.
“It reminds me of something that once happened to my mother…” (1983)
A recollection of Auster’s meeting with Charles Reznikoff in 1974. As is always the case with Paul, the episode is filled with coincidences (his wedding day, an article he had written about Reznikoff, his first book of poetry…)
Quite touching.
Twenty-Five Sentences Containing the Words Charles Bernstein (1990)
This is the funniest introductory whatever I’ve ever read–or heard, for that matter. Auster manages to be obnoxiusly funny, complimentary and profound all at once.
Wood Box
“Sculpture by Jon Kessler”. I have no idea why it ended up here, or what has Paul to do with it. I can guess, though.
A Prayer for Salman Rushdie (1993)
Or, I Could Be In His Place with a Fatwa On My Head.
Heartfelt and moving.
Appeal to the Governor of Pennsylvania (1995)
… To save Mumia Abu-Jamal’s life. Paul is more socially involved than one would think.
This shouldn’t even be termed a book, it’s that brief. But all the pieces are very good & my vote is given in proportion to the length. And none of you is going to ever read it, anyway.
Paul Auster
Why Write?
pp. 58
Small Press Distribution, 1996
Giudizio: 4/5.
Paul Auster, In the Country of Last Things
Il paese delle ultime cose è una città senza nome, la cui popolazione vive in condizioni spaventose. Il lavoro produttivo non esiste più, sostituito da una disperata economia del riciclo. Ne deriva una carenza cronica di cibo, vestiario, abitazioni. La città si ciba di se stessa, letteralmente. Il crimine è la norma, e non viene punito da un governo che si preoccupa solamente della raccolta di rifiuti umani e cadaveri, riutilizzati come combustibile―l’unica fonte di energia disponibile nella città, per i pochi privilegiati che se la possono permettere. La povertà dilagante non esclude infatti sacche di benessere e disuguaglianze sociali. La coesione sociale è implosa, lasciando posto alla predazione sistematica (qualcuno citava a questo proposito il Leviatano di Hobbes, e l’intuizione è meno ovvia di quanto potrebbe sembrare considerando che anche Auster ha scritto il suo Leviathan). La città è politicamente indipendente, e nulla nel testo suggerisce che l’attuale situazione sia stata provocata da cause esterne, come la guerra. Gli indizi lasciano invece supporre che sia decaduta progressivamente, con l’avvallo di governi impotenti o semplicemente disinteressati a fermare il collasso.
Il libro è un romanzo epistolare scritto da Anna Blume, giovane ebrea alla ricerca del fratello maggiore, giornalista, incaricato di svolgere un reportage ma irreperibile da mesi. Dopo le prime 40 terribili (e per me fulminanti) pagine introduttive, Anna inizia quindi a raccontare le proprie vicende nella città. Attraverso di lei scopriamo che pure in uno scenario così disumano sono possibili altruismo, gentilezza e compassione, perfino sesso e amore; scopriamo che anche dove sembra impossibile c’è chi preserva quanto ci rende umani.
L’urgenza della sua testimonianza ne ricorda altre, reali e non fittizie; anzitutto quella di un’altra, ancor più giovane Anna, anche lei ebrea. Il punto di vista femminile peraltro non è secondario, e sarei curioso di sapere cosa ne pensano le lettrici. Auster ha dedicato il romanzo alla moglie Siri Hustvedt, che in un’intervista ha rivelato di averlo sempre considerato il ‘suo’ romanzo, tra tutti quelli di Paul. In the Country of Last Things, suo primo romanzo dopo la New York Trilogy, viene generalmente considerato estraneo al classico ‘canone’ di Auster, ma contiene in verità caratteristiche tipiche del suo stile: la prosa, la narrazione in prima persona, il tono diaristico che procede per divagazioni non sempre cronologiche, e per finire la ‘musica del caso’: tutte le vicende di Anna, dagli incontri con gli altri personaggi alle svolte nella trama, sono provocate dal caso. Certo, l’ambientazione imprecisa e quasi astratta può sembrare insolita; ma la stessa New York della Trilogia era in fondo un luogo quasi altrettanto astratto.
A questo proposito, sono caduto nella tentazione di chiedermi quale città potesse nascondersi dietro gli scarsi indizi forniti: Anna parla di un porto a sud e di vaste aree a nord, ad ovest delle quali si estendono distese coltivate, poi il deserto ed infine ‘un altro oceano’. La Grande Mela è l’ipotesi più probabile (riportando alla mente la serie DMZ, scritta da Brain Wood). Ma questo è wishful thinking: l’aspetto fondamentale dell’ambientazione è proprio la sua indeterminatezza.
Il fatto stesso che si tratti solamente di una città distingue questo libro dalla catastrofe planetaria di The Road di McCarthy, cui è precedente di vent’anni, e lo rende a mio avviso più interessante. Ma in ultima analisi la differenza principale tra i due riguarda i riferimenti letterari. McCarthy si rifà esplicitamente alla Bibbia, anche a livello linguistico; in fin dei conti il concetto stesso di storia teleologica, in cui rientra il filone post-apocalittico, è ebraico e biblico. Auster invece ha un approccio da ebreo laico, più legato all’esperienza ed alla testimonianza di altri ebrei (durante la Shoah, ma anche sotto lo stalinismo) che non ai testi sacri. Lui paga qui un tributo anzitutto a Kafka: il paese delle ultime cose è effettivamente ‘kafkiano’, nella misura in cui mantiene un governo e un apparato municipale distante, enigmatico, opprimente, intento unicamente all’autopreservazione. Ci vedo anche la lezione distopica di Burroughs e di scrittori più giovani che ne hanno seguito le intuizioni, come Kathy Acker.
Auster dipinge una situazione estrema ma non inverosimile, e non credo sia necessario sforzare troppo l’immaginazione per trovare echi di Stalingrado o della Polonia sotto la legge marziale, o ancora degli scenari di guerra sub-sahariani. La testimonianza di Anna, indirizzata idealmente ad un suo amico d’infanzia, nella disperata speranza che possa leggerla, è quindi un monito per tutti. Ed è consolante riscoprire nell’incipit del romanzo, “These are the last things, she wrote. One by one they disappear and never come back”, quel piccolo inciso, quel she wrote, che sembra suggerire una coscienza esterna, qualcuno che legge la lettera di Anna.
p.s.: pubblicato nel 1987, nel bel mezzo dell’era Reagan-Tatcher, ItCoLT è probabilmente uno dei romanzi più politici di Auster, assieme al già citato Leviathan.
Paul Auster
In the Country of Last Things (1987)
pp. 208, £8
Faber and Faber, 1988
Giudizio: 4/5.
Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49
A masterwork and a cornerstone.
“Too bloody sixties”, say some. Do they also criticise 18th-century novels for being about horse carriages and evening balls?
“Too bloody convoluted”, say others. Maybe it’s just me having (had to) read Henry James over breakfast at 26, but Pynchon, especially this one, doesn’t seem complicated to me at all. Ok, maybe a little bit.
But then there’s an entire wiki on this novel, with all the references you may need and quite a few you won’t: there.
And in the unlikely case you happen to be a literary critic nut like Yours Truly, you may want to w.a.s.t.e. your time on something on the line of A Companion to The Crying of Lot 49, written by J. Kerry Grant.
True, there are many references to the culture of the decade, often brilliantly done. And my guess is he didn’t get this topical on any other novel (I later discovered he actually did). Take The Scope: a bar with an “electronic music only” policy. In 1964?! I mean this is even before Kraftwerk. And did you know that this here is the first use ever of the term “shrink” in a work of fiction? And the list goes on and on.
Besides, I think that filtering all this through Oedipa, the Young Republican who lives in southern California, is a great stroke, especially given Pynchon’s own political penchant.
True, the novel is very complex, and more often than not you’ll find it biting its own tail. It was done on purpose. It can be argued that we don’t need violent fiction in a time of violence and we don’t necessarily need complicated fiction in a complicated era, but I think that we do need melting clocks and burning giraffes, we do need new cultural references that will allow us to think critically about our own time.
Besides, the narrative goes through various moods. Chapter 2 is really one of the funniest things I’ve read in awhile, while the second half of the novel (meaning ch. 5 & 6, as the chapters get longer increasingly) becomes dark, unsettling, scary. Just as The Courier’s Play, the play-within-the-play, does toward its end: in both cases the mood changes because of the Trystero’s ominous presence/absence.
Thomas Pynchon
The Crying of Lot 49 (1967)
pp. 160, $13
Harper Collins, 2006
Giudizio: 5/5.
David Cronenberg, Cosmopolis
Pubblicato il 9 luglio 2012 su Cabaret Bisanzio.
Prontamente salutato dai titoli sensazionalistici della stampa come il primo film sull’attuale crisi economica, l’ultima prova di David Cronenberg è in realtà l’ennesimo attestato (dall’impeccabile tempismo, questo sì) alla capacità di DeLillo di leggere e interpretare il presente. Tanto il film quanto il libro del 2003 da cui è tratto sono ambientati nell’aprile del 2000, nel momento esatto dell’implosione della bolla delle dot-com: la penultima, ad oggi, crisi del capitalismo, in attesa che, inevitabilmente, ne arrivino altre.
La colpevole causa di quella come di questa crisi è incarnata nel protagonista della vicenda, il ventottenne multimiliardario talento della finanza Eric Packer, che vediamo alle prese con una spropositata e sconsiderata scommessa contro lo yuan (nel romanzo era lo yen) e che, contestualmente, è determinato ad “aggiustare il taglio” dal suo barbiere di fiducia, incurante del fatto che il tragitto attraverso una midtown Manhattan particolarmente affollata potrebbe portargli via l’intera giornata.
Questa giornata, dall’alba al tramonto e fino a notte fonda, coincide con lo svolgimento del film: un aggiornamento postmoderno dell’Odissea di Leopold Bloom attraverso la Dublino joyciana. New York è la Cosmopolis del titolo, capitale del capitalismo e compendio del globo, com’è evidente dalla sua dimensione multietnica: in un film che si svolge per buona parte a bordo di una limousine, gli effetti collaterali del capitalismo sono esemplificati dai tassisti della Grande Mela, che, come osserva Eric, “vengono da orrore e disperazione”.
Il tragitto ha inizio nell’attico a tre piani in cima alla “più alta torre residenziale del mondo” (che nella pellicola non compare), emblema del successo e del capitale di Eric, e termina nei bassifondi di Hell’s Kitchen (nomen omen), fino al confronto finale con Benno Levin, che forse non è altro che una versione alternativa di Eric Packer: quello che sarebbe stato senza il suo talento.
Un talento, su cui si fondano l’intera fortuna e l’impero finanziario della Packer Capital, che è quello di prevedere l’andamento dei mercati monetari mondiali. Il successo di Eric sta nel suo saper vedere il futuro, e lui sembra davvero vivere nel futuro, anche se solo di qualche attimo. Vija Kinski, la ‘consulente di teoria’ di Packer, in realtà una teorizzatrice del postmoderno tout court, sostiene che “oggi il tempo è un bene aziendale. Appartiene al sistema del libero mercato. Il presente è più difficile da trovare. Lo stanno risucchiando fuori dal mondo per fare posto a un futuro di mercati incontrollati ed enormi potenziali d’investimento. Il futuro diventa insistente”.
La densità di dialoghi simili, che la sceneggiatura di Cronenberg trascrive fedelmente, operando anzi alcuni tagli che ne affilano ulteriormente l’efficacia, è stata giudicata poco realistica; ma è perfettamente funzionale, perfino necessaria, alla compressione cui il film è sottoposto, ancor più di quanto lo fosse il libro. Una compressione che si rispecchia anche nella colonna sonora, scritta da Howard Shore, collaboratore di lunga data di Cronenberg, ed eseguita dai Metric: melodie chitarristiche sembrano procedere innaturalmente al rallentatore su basi ritmiche che scorrono invece a grande velocità, quasi sullo sfondo, creando uno straniante effetto parallasse; il senso di una calma mantenuta al di sopra (e in piena coscienza) di un flusso d’informazioni costante e troppo rapido per essere afferrato.
Un futuro insistente, famelico, descritto da una pellicola che parla dell’interazione tra capitale e tecnologia in modo non dissimile dal cyberpunk*. Vorace fin quasi alla frenesia, di sesso come di cibo, è anche lo stesso protagonista; fino alla bulimica dedizione con cui spende o vorrebbe spendere il proprio denaro.
Eppure, per tutto il giorno Eric cerca di ancorarsi al presente: di viverlo nel momento in cui accade. E il suo tragitto è un viaggio a ritroso nel tempo, la cui destinazione è la sua infanzia: il palazzo in cui ha trascorso i suoi primi anni, il barbiere che frequentava suo padre. Quel padre morto di tumore, repentinamente, quando Eric aveva solamente cinque anni. L’ossessiva determinazione con cui Eric, nonostante i numerosi ostacoli, persevera nel voler “aggiustare il taglio” non è quindi altro, forse, che il desiderio di ritrovare le proprie origini familiari, di ricordare il padre nelle parole di chi l’ha conosciuto. Ed il viaggio di Eric è anche, forse, il tentativo di sopperire ad una cronologia personale assente: la sfida di basket uno-contro-uno, il techno-rave, sono attività tipicamente giovanili, caratteristiche di quell’adolescenza e giovinezza che forse non ha mai vissuto, già risucchiato dal proprio futuro.
Nel corso della giornata, Eric si spoglia letteralmente e figurativamente di quanto possiede, di ciò che lo definisce, e si presenta simbolicamente nudo (ma vivo) al barbiere, e poi alla resa dei conti finale con Benno Levin: Eric perde capi d’abbigliamento, e soprattutto perde denaro, ostinatamente, compulsivamente; si libera delle guardie del corpo e alla fine anche della limo, che fino a quel momento è stata un’estensione metallica e cibernetica, la sua interfaccia tanto con la realtà esterna quanto con il capitale.
Questo impulso autodistruttivo rispecchia le tesi di Jean Baudrillard sul 9/11: il capitalismo è un sistema talmente perfetto, spietato ed efficiente, capace di inglobare anche le voci dissidenti (la protesta degli anarchici, che sembra preconizzare Occupy Wall St. e che Vija Kinski descrive in termini perfettamente baudrillardiani: “sono necessari al sistema che disprezzano. Gli forniscono energia e definizione. Sono manovrati dal mercato. È per questo che esistono, per rinforzare e perpetuare il sistema”), da giungere infine a desiderare la propria implosione. Il capitalismo vuole soccombere alla propria efficienza, di cui Eric Packer è un’incarnazione perfetta, come lui stesso riconosce; le Twin Towers volevano crollare.
Che il Kapitalismus abbia più volte tentato il seppuku è sotto gli occhi di tutti; forse sarebbe più saggio assecondarlo, anziché ostinarsi nell’accanimento terapeutico.
* La convergenza è biunivoca. Contestualmente, anche il cyberpunk si è sviluppato nella medesima direzione. William Gibson, dopo la Trilogia dello Sprawl degli ’80 e quella del Bridge dei ’90, nel nuovo secolo ha composto una trilogia che include il 9/11 e che sembra svolgersi appunto in un futuro molto prossimo.
David Cronenberg
Cosmopolis (2012)
dal romanzo omonimo di Don DeLillo (2003)
109′
Giudizio: 4/5.
Don DeLillo, The Angel Esmeralda
Don DeLillo è un romanziere. Poche le interviste rilasciate, poche le apparizioni pubbliche (la sua timidezza è tanto leggendaria quanto fantomatica), nessun corso di scrittura creativa, nessuna delle attività collaterali tipiche del letterato statunitense. Se prescindiamo da una manciata di articoli e da una mezza dozzina di sceneggiature tra cinema e teatro, la sua fama si basa unicamente sui quindici romanzi che ha pubblicato negli ultimi quarant’anni. Il segreto meglio custodito della sua produzione, però, sono i racconti. O se non altro, lo sono stati finora. A cinque giorni dal suo settantacinquesimo compleanno, alla soglia del quinto decennio della carriera di romanziere, DeLillo ha infatti pubblicato la sua prima raccolta di short stories.
The Angel Esmeralda raccoglie in ordine cronologico nove racconti tra i più recenti dell’autore: il più vecchio della selezione, Creation, è del 1979. In seguito DeLillo ha scritto più romanzi che racconti, tanto che il suo editor alla Simon & Schuster ha rivelato che l’idea di questa raccolta è nata solo dopo la pubblicazione di tre nuove storie negli ultimi tre anni (la più recente, The Starveling, è di quest’autunno).
In un’intervista recente DeLillo ha ricordato di aver esordito nei ’60 scrivendo racconti, come molti autori suoi contemporanei (“the American short story is such a classic form”) e di non aver pubblicato che quelli per un decennio. Tanto che il suo primo romanzo, Americana del 1971, rappresentò per lui un traguardo ed un ampliamento di prospettive—da cui il titolo. Nei ’70 DeLillo si sarebbe concentrato unicamente sui romanzi (a tutt’oggi, metà della sua produzione risale a quel decennio) per tornare alle short stories proprio con Creation.
La bella copertina dell’edizione statunitense di The Angel Esmeralda richiama quella originale di Underworld, e non a caso: il racconto che dà il titolo alla raccolta, pubblicato nel 1994, sarebbe ricomparso tre anni più tardi proprio all’interno dell’opus magnum delilliano. Le vicende di Sister Edgar e Sister Grace sono leggibili anche come episodio a sé stante, e contengono in nuce alcuni dei temi più importanti di Underworld: da una parte la guerra fredda e la minaccia nucleare, dall’altra le sacche di povertà e degrado che sono il prodotto di scarto del capitalismo; e ancora il potere rigenerativo dell’arte e quello consolatorio di una fede spontanea, genuina e popolare.
L’arte contemporanea, tema ricorrente nella produzione recente di DeLillo, ha un ruolo prominente in Baader-Meinhof, del 2002. La riflessione sul terrorismo, o meglio sui terroristi della Rote Armee Fraktion, prende avvio dal ciclo di dipinti “October 18, 1997” di Gerhard Richter, che è consultabile nel sito dell’artista per chi fosse curioso di verificare le dettagliate descrizioni di DeLillo.
È interessante cercare, in questi racconti, esempi precoci o tardi dei temi presenti anche nei romanzi. Hammer and Sickle (2010), ad esempio, il più lungo ed uno dei migliori pezzi della raccolta, sembra un aggiornamento alla crisi economica in corso delle tematiche di Cosmopolis—a sua volta il DeLillo forse più attuale, oggi. In un notiziario sui mercati internazionali, parte di un programma per bambini, i titoli di borsa diventano una cantilena che a sua volta lascia il posto al suo contrario: una lista di dirigenti comunisti.
“Stalin Krushchev Castro Mao.”
“Lenin Brezhnev Engels—Pow!”
Certo, all’epoca in Grecia sventolavano già gli striscioni “Peoples of Europe, rise up”: DeLillo in questo caso non è andato oltre la cronaca. O forse sì? Come leggeremo questo racconto fra cinque, dieci anni (o dieci mesi)?
“What happens next?”
“It has already happened.”
Nei romanzi di DeLillo, i capitoli danno a volte l’impressione di essere leggibili come storie indipendenti, unite da architetture narrative rigorose e complesse. Ed è curioso che, anche in questo caso, l’autore sia riuscito a dare una struttura all’opera. The Angel Esmeralda è suddiviso in tre parti, rispettivamente di due, tre e quattro racconti, su base non solo cronologica ma anche tematica. Nella prima parte i personaggi devono fare i conti con un ambiente radicalmente alieno, ed al contempo con l’incapacità di farsi comprendere dal compagno di viaggio. Nella seconda parte è la realtà quotidiana dei personaggi a cambiare bruscamente, lasciandoli spiazzati e bisognosi di conferme. E nella parte finale sono gli stessi rapporti umani a fallire, portando a solitudini ancora più radicali.
The Angel Esmeralda è un tassello prezioso nella bibliografia dell’autore: ce lo presenta in una veste che a molti risulterà inedita—considerando che, nell’era di internet, solamente due dei nove racconti erano già disponibili online: Baader-Meinhof del 2002 e Midnight in Dostoevsky del 2009.
p.s.: il mio preferito rimane comunque Human Moments in World War III del 1983, a tutt’oggi forse il miglior racconto di DeLillo. Per una rassegna stampa, ovviamente in inglese, rimando al miglior sito sull’autore, “Don DeLillo’s America”. Ecco la pagina su The Angel Esmeralda: http://www.perival.com/delillo/angel.html
Don DeLillo
The Angel Esmeralda: Nine Stories
pp. 220, $24
Scribner, 2011
Giudizio: 4/5.
I read the poem in preparation for the movie, I confess. Obviously I had already come across selections (everybody has) but never actually read it top to bottom (many haven’t).
Allen Ginsberg was Walt Whitman reincarnated, nobody will question the cliché I guess. The high-pitched declamative tone, the stretched verses, the accumulations, “I am America”. And the beard.
Crucially influenced by Kerouac, W.C. Williams, and jazz, Ginsberg eventually found his own voice, true, personal, outrageous, shining.
He made various references to specific events in his and his fellow beats’ lives, that may be obscure if wikipedia didn’t come to the rescue. Histories about inspiration for single lines are in fact very entertaining, if one is inclined to check ’em out.
“who went out whoring through Colorado in myriad stolen night-cars, N.C., secret hero of these poems, cocksman and Adonis of Denver–joy to the memory of his innumerable lays of girls in empty lots & diner backyards, moviehouses’ rickety rows, on mountaintops in caves or with gaunt waitresses in familiar roadside lonely petticoat upliftings & especially secret station solipsisms of johns, & hometown alleys too…”
The book & its publisher Lawrence Ferlinghetti (but not the author) underwent an obscenity trial in 1957: which if nothing else proves that Howl was a watershed, era-defining work.
And of course I would recommend reading the poem before watching the movie.
Allen Ginsberg
Howl and Other Poems (1956)
preface by William Carlos Williams
p. 56, $7,95
City Lights
Giudizio: 4/5.